Von Lilli Helmbold
Die Geschichte der Arbeiter-Illustrierten Zeitung zeugt von den Herausforderungen und Fallstricken einer linken Publizistik.
März 1920: Der Kapp-Putsch. Reaktionäre Heereseinheiten und Freikorps, die der SPD zwei Jahre zuvor bei der Niederschlagung der Novemberrevolution zu Hilfe sprangen, liefern sich in der Dresdner Innenstadt bewaffnete Kämpfe mit streikenden ArbeiterInnen. Eine Kugel verfehlt den Leib einer Arbeiterin und schießt in Bathsebas nackten Busen, die sich gerade ihr lockiges Haar von ein paar Sklavinnen striegeln lässt. Natürlich befand sich Bathseba nicht auf der Straße, sondern auf Paul Rubens Gemälde Bathseba am Brunnen, welches zu dieser Zeit in der zentral gelegenen Galerie Zwinger aufbewahrt wurde. Man könnte sagen, dass damit die Zahl der Verletzten von 150 auf 151 anstieg – so sah es jedenfalls Oskar Kokoschka. Heute vor allem als subversiver Expressionist bekannt, sah sich der damalige Kunstprofessor an der Dresdner Akademie der Künste durch diese Sachbeschädigung dazu veranlasst, folgende Zeilen in der Zeitungslandschaft der Weimarer Republik zu verbreiten:
»Ich richte an alle, die hier in Zukunft vorhaben, ihre politischen Theorien, gleichviel ob links-, rechts- oder mittelradikale, mit dem Schießprügel zu argumentieren, die flehendlichste Bitte, solche geplanten kriegerischen Übungen nicht mehr vor der Gemäldegalerie des Zwingers, sondern etwa auf den Schießplätzen der Heide abhalten zu wollen, wo menschliche Kultur nicht in Gefahr kommt.«
Zu Recht beschimpften John Heartfield und George Grosz »Oschka Kokoschka« daraufhin als »verblödet und snobistisch«, als »idiotischen Schöpfer psychologischer Spießerportraits« – der mehr über den glimpflichen Schaden an einer barocken Pinselei vom Königshaus Davids zu schnauben hatte, als über die 59 Leichen, die sich vor den Fenstern seines Professoralbüros türmten. Sie zogen den Schluss: »Es gibt nur eine Aufgabe: Mit allen Mitteln, mit aller Intelligenz und Konsequenz den Zerfall dieser Ausbeuterkultur zu beschleunigen.«1
Das Kunstlump-Pamphlet der beiden Kommunisten ist einer der ersten Beiträge zur Debatte um die Frage »Was soll der Arbeiter mit der Kunst?« im linken Pressebetrieb der Weimarer Republik. Historische Voraussetzung für das Stellen dieser Frage war die ökonomische Veränderung der Kunstproduktion, ihre tendenzielle Verallgemeinerung über die Grenzen der bürgerlichen Klasse hinaus und die beginnende Entfaltung dessen, was wir als Massenkultur bezeichnen müssen. Historischer Ausdruck dieser Veränderung war die Durchsetzung der Illustrierten als eines Zeitungsformats, das die Sphäre der Ästhetik mit der der Politik verkuppelte. 1921 beauftragte Lenin Willi Münzenberg – einen Vertrauten aus dem Berner Exil und Mitbegründer der KPD – mit der Herausgabe einer solchen Illustrierten, um mithin auch unter bürgerlichen Intellektuellen für Hilfskampagnen für die von Hungersnot und Bürgerkrieg gebeutelte Sowjetunion zu werben, die Sektionen der Komintern von der Fortschrittlichkeit der Neuen Ökonomischen Politik zu überzeugen und die ArbeiterInnenschaft allgemein für ein kommunistisches Aufbegehren zur Weltrevolution zu begeistern. Die daraus hervorgegangene Arbeiter-Illustrierte-Zeitung (AIZ) war eingebunden in ein umfassendes Netzwerk kommunistischer Kulturpolitik, das um die Internationale Arbeiter-Hilfe (IAH) gesponnen wurde – der KPD und KPdSU durch ihre RedakteurInnen verbunden, aber nicht direkt untergeordnet, war sie zu politischen und ästhetischen Eigeninitiativen fähig. In der Folge avancierte sie mit ihren ca. 3 Millionen LeserInnen zu der beliebtesten linken Wochenzeitung der 20er und frühen 30er Jahre, was der resolutionslastigen Roten Fahne als Parteiorgan nicht gelang.
Das Format der Illustrierten war (und ist) Ausdruck bürgerlicher Ideologie in Zeiten der Massenkultur. Siegfried Kracauer schrieb:
»In den Illustrierten sieht das Publikum die Welt, an deren Wahrnehmung es die Illustrierten hindern. […] Noch niemals hat eine Zeit so wenig über sich Bescheid gewusst. Die Einrichtung der Illustrierten ist in der Hand der herrschenden Gesellschaft eines der mächtigsten Streikmittel gegen die Erkenntnis. Der erfolgreichen Durchführung des Streiks dient nicht zuletzt das bunte Arrangement der Bilder. Ihr Nebeneinander schließt systematisch den Zusammenhang aus, der dem Bewußtsein sich eröffnet. Die ›Bildidee‹ vertreibt die Idee, das Schneegestöber der Photographie verrät die Gleichgültigkeit gegen das mit den Sachen gemeinte.«2
Ursprünglicher Sinn und Zweck der Illustrierten war es also, alle Lebensbereiche der Massen, ihre Affekte und Wünsche auf die spektakuläre Bildwelt der Herrschenden zu binden. Die AIZ nahm sich diesen Formats hingegen an, um der kommunistischen Agitation in der gesellschaftlichen Öffentlichkeit gegen ihre bürgerlichen Kontrahenten zur Durchsetzung zu verhelfen. Sie wollte ›von der kapitalistischen Werbearbeit für die kommunistische Werbearbeit lernen‹, wie es auf der AgitProp-Konferenz der KPD im Jahr 1925 hieß.3 Den Photographien kam in den Illustrierten die Funktion zu, durch die Verdopplung der Realität durch das Objektiv als Wirklichkeitsargument zu fungieren. Den Widerspruch der ›Bildlüge‹ – dass also die einfache »Wiedergabe der Realität über die Realität«4 noch nichts sagt, versuchte die AIZ durch das Prinzip der Montage aufzuheben: Die fragmentierten Erscheinungsformen der kapitalistischen Totalität wurden gemäß einer materialistischen Analyse zusammenmontiert und damit zugleich die Veränderbarkeit der Realität offenbart. Die Montage funktioniert so als »Selbstkorrektur der Photographie«5. Montiert wurden Text und Bild. John Heartfields Fotomontagen, die nicht unwesentlich zur Beliebtheit der AIZ beitrugen, zeigen ein großflächiges, synthetisches Gesamtbild, das aus beinahe unmerklich zusammenmontierten Fragmenten verschiedener Photographien besteht, und durch eine knappe Kommentierung den politischen Gehalt des Lesebildes explizieren. Die andere Methode der Montage betrifft die Artikel in der AIZ, denen die Photographien nicht als illustrative Wiederholung des Textinhalts diente, sondern die sich als gleichwertige Elemente verhalten, den Fließtext pointieren, zynisch wenden oder ihm widersprechen, eigene Aussagen treffen und vor allem eben Zusammenhänge herstellen können.
Inhaltlich nahm die AIZ den Alltag der Prekarisierten zum Ausgangspunkt. Haushalts- und Basteltipps, lokale, nationale und internationale Arbeitsbedingungen und -kämpfe, tagespolitische Entwicklungen, Empfehlungen für Literatur, Film und Theater setzten den Klassenstandpunkt der ProletarierIn voraus, von dem aus eine kapitalismuskritische Analyse der mittelbaren und unmittelbaren Lebensrealität auf ein notwendig revolutionäres Begehren hin ausgerichtet wurde. Sich gegen bürgerliche Öffentlichkeit durchzusetzen hieß (und heißt) demnach, über die proletarische Lebenswirklichkeit aufzuklären und damit proletarische Gegenöffentlichkeit herzustellen.
Zum Zweck der Sichtbarmachung ihrer Belange in allen Bereichen – von der Sexualität bis zur Kindererziehung, von der Reproduktion im Haushalt bis zur Produktion in der Fabrik – griff die AIZ auf die sozialdokumentarische Photographie zurück, die ursprünglich eine Erfindung der Bourgeoisie war: Um 1900 unternahmen ein Journalist und ein Gerichtsassessor eine Expedition durch den Gassendschungel des Wiener Subproletariats – bewaffnet mit einer Kamera, einem Schlagring und einem Revolver. Es galt, das widerwillige Objekt »Elendsmensch« bedauerlich und bedrohlich in Szene zu setzen, um an den bürgerlichen Humanismus mit dem Argument zu appellieren: ›Wenn sich die Bourgeoisie nicht zu etwas Sozialreform erweichen lässt, muss sie bald um den Erhalt ihrer Klassenherrschaft bangen.‹Konsequenterweise saßen bei der Premiere des Lichtbildvortrags zu Hermann Drawes und Jürgen Klägers Durch die Wiener Quartiere des Elends und des Verbrechens 1908 im Publikum ausschließlich Polizeibeamte, Richter und Juristen. In den 20er Jahren hatten sich die Bedingungen des Photographierens durch die Entwicklung und Vergünstigung kleinformatiger Kameras verändert. Die Etablierung der vornehmlich privaten Amateurphotographie war in die dialektische Dynamik eingebunden, dem Bild im öffentlichen Raum der Massenkultur zunehmende Bedeutung zuzuschreiben – eine Dynamik, die sich nicht zuletzt auch im Format der illustrierten Zeitung niederschlug. Die AIZbezog ihr Bildmaterial von proletarischen AmateurphotographInnen, die sich selbst in ihren Lebensverhältnissen ablichteten. Sie rekrutierte ihre PhotographInnen, KorrespondentInnen und KolporteurInnen aus der eigenen LeserInnenschaft. So wurden aus RezipientInnen AkteurInnen der Zeitung – was über den bürgerlichen Pressebetrieb nicht gesagt werden kann. Das war notwendig, weil die ArbeiterInnen noch am ehesten in ihre Fabriken und Wohnviertel kamen, um zu photographieren und zu beschreiben, was die bürgerlichen Presseagenturen nicht liefern wollten; und das Kolporteursystem das Auslageverbot an den Kiosken umgehen und staatlicher Repression eher entgehen konnte. Damit bot die AIZ den prekarisierten Massen eine Möglichkeit, sowohl ihrer Passivierung in der kommunistischen Kaderpolitik als auch ihrer Verkleinbürgerlichung durch die bürgerlichen Illustrierten zu entkommen.
Der Eigensinn proletarischer Ästhetik drückte sich in der Arbeiter-Photographie darin aus, dass sich der Habitus des Proletariats nicht als ein schlechthin revolutionärer darstellte, sondern eben so, wie er sich aus der Alltags- und Lebensrealität der Prekarisierten ergab. Die geduckte Haltung am Fließband, die bettelnde Haltung am Straßenrand wies nicht nach vorn, sondern nach unten. Die frontale Haltung des Gruppenfotos, die unscheinbare Haltung der beiläufigen Küchenarbeit wies nicht auf ein Ziel, vielleicht sogar nirgendwohin.
In den Photographien der Arbeiter-PhotographInnen äußerte sich ein spontanes, allerdings nicht unbedingt organisiertes Klassenbewusstsein. Ihnen war daran gelegen, die eigene Lebenswirklichkeit zu dokumentieren, sie im Medium der Öffentlichkeit zu reflektieren – aber das macht noch keine revolutionäre Kunst. Darin lag ihr Wahrheitsgehalt und gleichermaßen ihr Widerspruch zur geforderten Agitationsästhetik der AIZ. Auf der AgitProp-Konferenz der KPD von 1925 wurde sich schließlich von den letzten Resten des ›Luxemburgismus‹, der Theorie von der Spontanität der Massen, verabschiedet – hatte sie weder 1918 (Novemberrevolution) noch im Zeitraum von 1919 bis 1921 (Märzkämpfe), geschweige denn 1923 (Deutscher Oktober) zur Revolution geführt. »So wie die Massen heute sind, sind sie das Objekt, an dem wir arbeiten müssen«6, hieß es dort. Ihr Programm setzte auf eine möglichst geschickte Darbietung kommunistischer Leitlinien in ihrer Agitation und Propaganda, die sich die professionelle bürgerliche Pressephotographie zum Vorbild nahm und damit von den PhotographInnen eine abstrakte, d.h. von ihrer sinnlichen Lebenswelt absehende Formästhetik verlangte. Die Organisierung der ArbeiterphotographInnen in der Vereinigung der Arbeiter-Fotografen Deutschlands mit ihrem Diskussionsorgan Der Arbeiter-Fotograf verkehrte sich dahin, den subjektiven Gehalt ihrer photographischen Erzeugnisse als eines objektiven Ausdrucks gesellschaftlicher Erfahrungen gegen eine formalästhetische Expertise der einheitlichen Parteikunst einzutauschen. So fungierte die Montage letztlich auch als Korrektur für die »Kinderkrankheiten der Arbeiterfotografie«7, wie die AIZ-Redakteurin Lilly Becher im Sinne der Leninschen Abrechnung mit dem rätekommunistischen Abweichlertum einmal formulierte. Der Widerspruch, sich bürgerlicher Organisierungs- und Ausdrucksformen bedienen zu müssen, um die eigenen Interessen gegen sie in Formation bringen zu können, wiederholte zumindest in dieser historischen Situation die Degradierung der Prekarisierten zu einem Objekt, dass es in den Griff zu bekommen gälte. Oskar Negt und Alexander Kluge stellen dazu fest:
»Diese historische Stufe proletarischer Öffentlichkeit als Notwehrorganisation der Arbeiterklasse [kann] ihre Verteidigungslinie [nicht] halten gegenüber faschistischen Massenbewegungen oder einer kapitalistischen Produktion, die breite Teile des proletarischen Lebenszusammenhangs, wenn auch nur in der Form des Massenbetrugs, selber zu organisieren imstande ist. […] Den Endpunkt dieses Prozesses bildet ein Zustand, in dem die Arbeiter sich eigene Erfahrungen nicht mehr zutrauen; dabei wären gerade sie als Träger der Ware Arbeitskraft in der Lage, Bewusstsein zu entwickeln. Statt dessen wird der Partei zugeschrieben, dass sie immer recht habe.«8
Was soll nun die KommunistIn mit der ArbeiterIn? Halten wir es mit den KPD-Mitgliedern der Roten Gruppe John Heartfield und George Grosz, die sagen: ›Der Kommunist ist in erster Linie Kommunist, und danach Künstler oder Arbeiter‹? Kunst ist demnach ein Mittel zum Zweck des Klassenkampfs, und in diesem Sinne wäre der ästhetische Ausdruck der unteren Klassen, nicht die bürgerliche Kunst, Ausgangspunkt für das, was revolutionäre Kunst sein soll – nämlich Propaganda.9 Aus heutiger Sicht stellt sich hier das Problem, dass Kunst, bestimmt als bloßes Mittel und nicht auch als Zweck ästhetischer Erfahrung, nicht vor der manipulativen Affekthascherei gefeit ist, wie wir sie von faschistischer Propaganda und Kulturindustrie her kennen. Oder halten wir es mit der marxistischen Ästhetiktheoretikerin der KPD Lu Märten, die Heartfield und Grosz widersprochen hätte: ›Revolutionäre Kunst ist vor der Revolution gar nicht möglich, da die Entfremdung der Arbeit das Proletariat der Fähigkeit zur Sinnlichkeit beraubt‹?10 Denn sicher ist, dass die Knechtung in der Fabrik, im Büro, in der Universität auch heute noch eine Tortur für die Sinne bedeutet. Nur stellt sich dann die Frage, wie eine Revolution überhaupt noch notwendig und möglich sein kann, wenn die Knechtung der Sinne soweit gediehen ist, dass sie sinnlich schon nicht mehr bemerkt wird. Oder wenden wir uns an Karl A. Wittfogel – den Sinologen des Frankfurter Instituts für Sozialforschung und in den 20ern ebenfalls Mitglied der KPD –, der Märten entgegnet hat: ›Die Organisierung der proletarischen Masse und demnach auch ihr sinnliches Vermögen entwickeln sich stufenweise weiter – und zwar durch den Marxismus, der selbst schon proletarische Kultur, Kampfkultur ist; der das Alte durch Kritik zerstört und dabei zugleich schöpferisch tätig ist‹?11 Die Fähigkeit zur Sinnlichkeit kann also auch unter heutigen Bedingungen kapitalistischer Vergesellschaftung erlernt werden – aber ob unter Marxismus als Kultur noch einmal etwas anderes vorstellbar sein wird als der schale Bitterfelder Weg der DDR, bleibt ungewiss. Die AIZ hingegenkann sich insofern zum Vorbild für eine gegenwärtige linke Publizistik genommen werden, als ihr Versuch der Herstellung einer proletarischen Öffentlichkeit durch deren praktische wie ästhetische Organisierung nach wie vor unabgegolten ist.
1 John Heartfield, George Grosz: Der Kunstlump, in: Der Gegner, H1 1920, online unter: http://www.dada-companion.com/heartfield_docs/hea_kunstlump_1920.php.
2 Siegfried Kracauer: Die Photographie, in: Das Ornament der Masse. Frankfurt 1963, S. 34.
3 Vgl. Rolf Surmann: Die Münzenberg-Legende. Zur Publizistik der revolutionären deutschen Arbeiterbewegung 1921 – 1933, Duisburg 1983, S. 81.
4 Bertolt Brecht: Der Dreigroschenoperprozess, in: Ders.: Werke. Große kommentierte Berliner und Frankfurter Ausgabe, Bd. 21, Berlin / Frankfurt a. M. 1992, S. 469.
5 Theodor W. Adorno: Ästhetische Theorie. Frankfurt a. M. 2012, S. 232.
6 Zitiert nach: Rolf Surmann: Die Münzenberg-Legende, S. 81
7 Lilly Becher: Vorwort, in: Willmann, Heinz: Geschichte der Arbeiter-Illustrierten-Zeitung 1921-1938, S. 8.
8 Oskar Negt, Alexander Kluge: Öffentlichkeit und Erfahrung. Zur Organisationsanalyse von bürgerlicher und proletarischer Öffentlichkeit, Göttingen 2016, S. 79 f.
9 Vgl. Manifest Rote Gruppe, 1924, in: Diether Schmidt (Hrsg.): Künstlerschriften 1. Manifeste Manifeste 1905-1933, Dresden 1965, S. 318f.
10 Vgl. Lu Märten: Kultur und Kunst im Arbeiteralltag (1918/1919), in: Lu Märten: Formen für den Alltag. Schriften, Aufsätze, Reden, Dresden 1982, S. 41ff.
11 Vgl. Karl A. Wittfogel: Entwicklungsstufen und Wirkungskraft proletarisch-revolutionärer Kulturarbeit; und: Antwort an die Genossin Lu Märten, beides in: Karl A. Wittfogel: Beiträge zur marxistischen Ästhetik. 1930-1932, Berlin 1977, S. 31-39.